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Biographies de danse

par Cathy De Plée

Lors d’une rencontre réunissant doctorants et chercheurs en danse à Paris1 en mai dernier, un des sujets de discussion était «la biographie en danse». Ce thème a priori anodin s’est vite révélé passionnant. Voici quelques pages de réflexions à ce sujet.

Qu’est-ce qu’une biographie? Un écrit qui a pour objet l’histoire d’une vie particulière dixit Le Robert. Il y a plusieurs sous-catégories de biographies: les hagiographies (biographies de Saints), les autobiographies, les biographies d’artistes, les biographies déclarées fictionnelles (romans)… Certaines catégories se recoupant bien sûr. Les biographies de danseurs font a priori partie de la catégorie des biographies d’artistes, avec ceci de particulier que l’œuvre de cet artiste - toujours a priori - disparaît avec lui.

Mais en quoi consiste une biographie de danseur? Est-elle différente de celle des autres artistes? Quel travail spécifique exige ce genre littéraire? Est-ce d’ailleurs un genre littéraire ou d’abord un travail scientifique? Quelles en sont les difficultés, les enjeux, les méthodes, les motivations?

En compulsant les livres de la bibliothèque du centre de documentation de Contredanse pour y chercher quelques éléments de réponse, un premier constat est apparu: la grande diversité de forme des livres consacrés à des personnalités du monde de la danse. Livres de photos, livres d’entretiens, études critiques d’œuvres, mémoires et notes personnelles ou encore livres composites (le plus grand nombre) réunissant tous ces éléments l’emportent de loin en nombre sur ce que nous appellerions classiquement des biographies au sens d’un texte continu dû à un seul auteur. De nouvelles questions ont suivi. Serait-il difficile d’écrire la vie d’un danseur? Certains l’ont fait cependant, et de manière remarquable: Arianne Dollfus pour Rudolf Noureev, Joan Accocella pour Mark Morris, Els Brouwers pour Lydia Chagoll, Nicole Forget pour Ludmilla Chiriaeff ou encore Chantal Aubry pour Hideyuki Yano2. Mais ces démarches sont aujourd’hui minoritaires dans l’édition en danse. Peut-être y a t-il autre chose aussi. Le danseur espagnol José Antonio dans la préface du livre qui lui est dédié, écrit: «Ce livre est consacré en grande partie à mon œuvre et très peu à ma vie. J’en suis heureux car ma vie privée est peut-être la seule chose qui m’appartienne vraiment»3. Les auteurs auraient-ils des scrupules à toucher à la vie des danseurs? À s’emparer de la seule chose qui leur reste après avoir livré leur corps au public? Ou peut-être la vie d’un danseur, souvent mouvementée, à l’image de son art, leur échappe-t-elle plus encore que son œuvre, qui finalement apparaît comme une réalité plus stable? Raisons pour lesquelles on préfère à l’histoire continue, des brèves citations d’auteurs (à l’image kaléidoscopique que laisse la danse dans la mémoire des spectateurs), ou mieux la photo, qui arrête le temps et trahit moins que les mots?

Voici esquissées quelques premières réflexions. Nous avons rencontré trois spécialistes qui les ont poussées bien plus loin. Paola Braga, doctorante en danse, a entrepris une thèse sur les biographies de danse. Elle nous livre ici les motivations qui ont guidé sa recherche et cerne les spécificités et difficultés du genre. Jean-Philippe Van Aelbrouck, que l’on connaît surtout comme responsable du Service de la Danse à la Communauté française est aussi chercheur. Il nous fait entrer au cœur de son travail dans les archives, sur les traces des danseurs disparus. Quant à Claire Rousier, directrice des collections au Centre national de la danse à Paris, elle nous donne le point de vue d’un éditeur dont le rôle n’est pas négligeable dans cette entreprise périlleuse mais passionnante qu’est l’écriture de biographies de danse.

Un regard à partir du corps et de la danse

par Paola Secchin Braga

Après un long parcours comme interprète, enseignante et répétitrice au Brésil, j’ai quitté mon pays d’origine pour entreprendre un Master en France sur la pratique de l’assistant-répétiteur de danse contemporaine4. Lorsque j’ai décidé de me lancer dans un doctorat, je me suis insérée dans le projet du département danse de l’université de Paris VIII sur l’histoire, l’imaginaire et la construction des savoirs en danse. C’est là que j’ai trouvé le noyau de mon projet de thèse: une étude sur les biographies en danse.

Travailler sur les biographies, les récits de vie racontés par quelqu’un d’autre que le protagoniste prolongeait, en le déclinant, mon intérêt pour une personne liée au travail artistique et ne faisant apparemment pas partie du travail créatif. Le biographe, lui aussi, est par principe invisible et n’interfère pas dans le processus duquel il fait partie.

La lecture d’un petit livre intitulé Teoria da biografia sem fim5 (Théorie de la biographie sans fin), de l’auteur brésilien Felipe Pena, a bouleversé mes pensées: l’auteur nous fait réfléchir à la définition d’une biographie de nos jours. Quelques questions se sont immédiatement posées: est-il encore possible de construire des histoires avec cohérence? Est-il possible d’ignorer que les textes biographiques sont insérés dans une toile qui leur confère une lueur propre à chaque période de temps? D’autres auteurs et d’autres lectures se sont ajoutés à cette première étincelle et, finalement, le projet est né. Voici, ci-dessous, un résumé de ce projet intitulé Biographies de danse: un regard à partir du corps et de la danse.

Cette étude aspire à mettre en lumière le travail biographique en danse et les problèmes et variations dans les besoins biographiques spécifiques du domaine de la danse. À partir de la notion d’illusion biographique décrite par Pierre Bourdieu6, de la comparaison, faite par Zigmunt Bauman, du travail biographique à la construction d’un puzzle7 et par la vision gestaltienne du texte biographique de Gabriela Rosenthal8, quelques questions se posent: qu’est-ce qu’être biographe aujourd’hui ? Est-il possible de construire des histoires et des identités avec cohérence et stabilité dans une époque où la réalité se présente en formes multiples et déconnectées? Comment reconstruire le puzzle d’une vie d’une personne liéé à la danse? Jusqu’à quel point le biographe doit-il ou peut-il faire accéder le lecteur à l’imaginaire du danseur dans son texte? Quel est l’imaginaire propre au biographe, en tant que biographe de danse?

Nous pensons que ce chemin est lié – et indubitablement lié – aux corps des danseurs. De la même manière que G. Rosenthal reconnaît la réalité dans le texte et non dans ce que le texte dit, nous pensons que la réalité du danseur se reconnaît dans le corps qui danse, de même que la réalité du chorégraphe se reconnaît dans le corps de son travail chorégraphique. La réalité s’abrite dans la danse en soi. Le puzzle semble pouvoir être construit à partir de la danse de chaque danseur/chorégraphe/artiste biographié. Il se peut que le chemin de la biographie en danse commence par l’abandon d’un récit formel, comme nous le connaissons, et passe par le récit des corps et de la propre danse, laissant au lecteur la tâche de construire sa propre façon de comprendre les différents événements d’une vie.

Quelques possibilités de travail ont surgi après la rédaction du projet:

- choisir un seul danseur ou chorégraphe et travailler sur les différentes biographies écrites sur lui/elle; comparer les différents styles de textes qui traitent la vie d’une même personne; les choix faits par les auteurs et ses conséquences;

- observer comment et pourquoi la façon d’écrire des biographies a changé au fil du temps et quelles sont les conséquences de ces changements dans les textes;

- faire une analyse comparative des différentes approches dans de différents pays; chercher les différentes théories pour appuyer/justifier les différentes formes biographiques – est-ce que chaque pays a des théories qui «justifient» les travaux biographiques spécifiques?

- quelles sont les tendances des biographies de danse récentes; quels sont les caractéristiques importantes? Comment sont-elles imprégnées par l’indétermination, le chaos, les complémentarités, les ambiguïtés si présents actuellement?

Durant la première année de la recherche, une liste des biographies publiées (de danseurs et chorégraphes) a été produite. Plus de 600 titres ont été trouvés, datant de la période entre 1822 et 2009, en français, en anglais et en portugais (avec encore quelques titres ponctuels en italien, en allemand, en espagnol et en autres langues). Cette liste devra être réduite après une vérification plus soignée de tous les titres listés, pour éliminer ceux qui sont des portraits ou des livres de photographies.

Plusieurs biographies ont été lues au long de cette année et les particularités trouvées dans chacune ont soulevé de nouvelles questions. Parmi les différents types de biographies trouvés, nous pouvons citer ici celles qui comportent trop de dates et de données (titres de toutes les œuvres dansées, noms de tous les danseurs dans toutes les mises en scènes, etc.), brouillant le récit; celles qui ne contiennent pas assez d’information, créant un récit confus et peu compréhensible; celles qui sont trop personnelles, où le biographe n’a pas le recul nécessaire pour écrire un récit.

Dans quelques biographies, nous touchons un point qui est central dans le projet: le rapport aux corps qui dansent, et ce, malgré le fait que les biographes n’appartiennent pas, dans la plupart des cas, au monde de la danse et ne possèdent pas les outils nécessaires pour une analyse approfondie. Quel rapport peuvent entretenir journalistes, historiens, admirateurs et amoureux des danseurs(euses) avec le corps qui danse? Parlent-ils de ce corps? À partir de quel point de vue parlent-ils de ce corps, de cette danse? Quelle analyse pouvons-nous attendre des biographes? Citons ici trois exemples avec des rapports très différents.

En premier lieu, la biographie de Juliana Yanakieva9, écrite par Roberto Pereira, nous apporte un regard sur le corps dansant qui subit une transformation admirable en fonction de la trajectoire de la danseuse. J. Yanakieva a commencé sa carrière comme danseuse classique et, au fur et à mesure de sa vie au Brésil, elle a travaillé comme danseuse de théâtre de revue et, plus tardivement, pour la télévision. Dans cette biographie, l’auteur choisit de présenter la biographiée en trois étapes: une courte autobiographie que J. Yanakieva a écrite encore jeune; la narration par les images, les photographies collectées dans les archives de famille, dans les journaux et les programmes de l’époque; et le texte de l’auteur avec sa propre analyse. Avec ces trois étapes, R. Pereira nous dévoile un corps qui se transforme à partir des spécificités de son travail.

Le deuxième: Ariane Dollfus publie, en 2007, sa biographie de Rudolf Noureev10. Pourquoi quelqu’un écrit-il encore un récit de vie d’un biographié qui compte déjà plus de 20 biographies différentes? Qu’a-t-elle encore à ajouter à tous ces récits? L’auteur fait une analyse minutieuse de la vie du danseur/chorégraphe et, plus spécifiquement, des conséquences de son arrivée en occident sur la technique et les corps des danseurs.

Un troisième exemple: la petite biographie du chorégraphe brésilien Rodrigo Pederneiras11 (du Grupo Corpo), signée Sérgio Rodrigo Reis. L’auteur décrit la transformation des corps des danseurs à partir du développement chorégraphique de R. Pederneiras. Ce dernier exemple a une caractéristique rare et très curieuse: le récit est écrit à la première personne. Pourquoi choisir d’écrire une biographie ainsi? La première personne confère-t-elle légitimité au texte biographique? Selon l’introduction du livre, écrite par l’éditeur, «La décision sur le témoignage à la première personne maintient l’aspect de la tradition orale des récits, et rend le texte plus familier, comme si le biographié parlait directement au lecteur». Cependant, cet effacement de l’auteur réduit les possibilités d’analyse de sa part.

Pourquoi écrire une biographie de nos jours? Qui sont les biographes d’aujourd’hui? D’où vient le désir de rédiger une biographie? Comment et où a-t-il surgi? De quelle façon a-t-il évolué ?

La prochaine étape de mon travail consistera donc, en une recherche sur la naissance du genre biographique, sa construction et son statut. Il s’avère nécessaire de faire une étude plus spécifique de ce genre en danse et, encore, du concept d’intériorité, de la naissance de la notion d’individu et de l’articulation des récits de vie au geste.

Tout cela servira à construire une histoire du genre biographique en danse, comme première étape de la thèse, pour créer les bases qui permettront d’avancer vers la compréhension des spécificités des récits de vie écrits actuellement. ■

Paola Secchin Braga est danseuse et doctorante au département danse de l’université Paris VIII.

Un dictionnaire biographique pour légitimer l’histoire de la danse en Belgique

Questions à Jean-Philippe Van Aelbrouck

Dans votre dictionnaire12, vous allez sur les traces des danseurs ayant vécu à Bruxelles aux XVIIe et XVIIIe siècles. D’où vous est venu ce désir?

J’ai commencé mes recherches sur une sorte de défi, suite à l’affirmation d’une danseuse qui me disait que la danse en Belgique n’avait pas d’histoire et qu’il n’existait rien avant Béjart. J’ai voulu prouver le contraire et me suis mis à fréquenter les archives au début des années 1980, découvrant qu’il existait une foule de documents inexploités, souvent disparates et perdus parmi des documents relatifs à la musique et au théâtre. Mon intention était d’écrire une sorte d’histoire de la danse en Belgique mais, après discussion avec la responsable de la collection Musique-Musicologie des éditions Mardaga, Malou Haine (qui souhaitait me publier), nous avons convenu qu’il fallait limiter le cadre géographique et chronologique et donner à l’ouvrage une forme plus légère, d’où l’idée d’un dictionnaire sous forme de notices.

Dans la préface, on peut lire à propos de la danse qu’elle est une «expression artistique dont l’histoire est maintenue lointaine» et encore «un art déclaré mineur... rétif à délivrer des propos sur lui-même». Écrire ce livre aurait-il été un moyen de légitimer cet art et de lui dessiner une histoire?

Oui, c’est bien de cela qu’il s’agit. Les 50 pages d’introduction constituent une première tentative d’histoire de la danse en Belgique. Alors qu’on pourrait se dire que Bruxelles suivait la mode de Paris, on constate que nos régions ont vécu pas mal de spécificités, notamment dues au fait que nous étions Espagnols puis Autrichiens. Au XVIIIe siècle, une partie de la mode venait de Vienne et non de Paris, et les brassages ont donné lieu à des formes de danses particulières et à des courants stylistiques hybrides. Parler de la danse n’est jamais aisé, mais un éclairage historique donne du corps à la pratique de cet art.

Quel est l’intérêt pour vous des biographies pour construire l’histoire de la danse?

Les biographies permettent d’entrer de plain-pied dans le concret, dans la vie de l’artiste, là où une histoire de la danse doit rester plus générale et se concentrer davantage sur les interactions que sur l’individu. J’aurais même tendance à considérer qu’une histoire de la danse ne peut être écrite ni perçue si l’on ignore ou met de côté les êtres qui l’on faite. Il serait impensable d’écrire une histoire de la danse en ne parlant que des courants et des styles, sans s’inquiéter de ceux qui les ont vécus et portés. Disserter des Lettres sur la danse sans parler de Noverre, de sa vie et de sa carrière me semble tout à fait insatisfaisant. N’étant pas historien de formation, j’estime que l’approche biographique, qui peut paraître anecdotique à certains, est une manière d’aborder l’histoire par la «petite histoire». Celle des inconnus est parfois plus éloquente et plus juste sociologiquement que celle des grands hommes.

Quelle est la particularité de la rédaction de biographies de périodes anciennes?

Lorsqu’on écrit sur une période ancienne, on finit par s’imprégner, au fil de la rédaction, de l’esprit de l’époque, du vocabulaire, de la syntaxe; les personnages prennent corps; leurs œuvres revivent. Par ailleurs, il est vrai aussi que plus on s’interroge sur le passé, plus on a de liberté d’interprétation et de jugement sur les textes et les faits: je peux parler bien plus librement d’un danseur du XVIIIe siècle que d’un chorégraphe en vie…

Une forme d’urgence préside aussi aux recherches, dans la mesure où les documents sont rares pour les XVIIe et XVIIIe siècles, donc chacun d’eux compte. À partir de 1830, les documents sont plus nombreux, plus complexes à collationner et à recouper, plus délicats à traiter, et d’autres chercheurs, plus au fait du ballet romantique, en feront certainement un meilleur usage que moi.

Et puis enfin, quand on travaille sur le passé, des lacunes subsistent, dues à l’absence de documents, qui finissent par être obsédantes… Ce sont des recherches de longue haleine, que je continue à mener inlassablement dans les archives des villes de France, d’Allemagne, des Pays-Bas, etc.

Les notices sont très «scientifiques», presque transparentes par rapport aux documents d’archives. N’avez-vous pas eu la tentation de davantage raconter une histoire, des histoires, de vous attarder plus sur une personne...?

Je l’ai fait parfois. Mais quand les documents sont des récits en eux-mêmes, j’ai préféré les laisser parler. Je n’ai toutefois pas voulu faire œuvre romanesque, donc le plus important pour moi était de traiter les faits consignés dans des documents authentiques. J’ai lu trop de biographies romancées réputées «scientifiques», dans lesquelles il était impossible de démêler la réalité de la fiction, faute de sources fiables. Cela ne peut servir de base à aucun autre chercheur par la suite. Livrer les documents aussi bruts que possibles, pour que d’autres puissent ensuite s’en emparer, c’est cela qui a guidé ma rédaction.

Peut-on voir les Répertoires des oeuvres chorégraphiques13 édités par Contredanse et dont vous êtes un des initiateurs comme une manière de continuer ce travail?

En effet, les Répertoires procèdent du même souci: mettre à la disposition du lecteur et du chercheur les informations de première main. Je n’y avais pas songé, mais c’est vrai qu’il y a une sorte de continuité, malgré une lacune de 145 ans qui tendra à se réduire au fur et à mesure que des chercheurs publieront sur cette période.

À ce niveau - et ceci correspond à la tendance générale sur l’édition en danse - on remarque un glissement de la biographie vers l’analyse d’œuvres. A-t-on peur d’écrire sur les artistes aujourd’hui?

Je n’avais jamais réalisé cela mais c’est éminemment vrai! En ce qui me concerne, les gens m’intéressent infiniment plus que les œuvres: leur vie, leur famille, leurs péripéties, la manière dont ils sont perçus par leurs semblables, sont des éclairages nécessaires quand on s’intéresse au monde de l’art, et de la danse en particulier. À quoi bon analyser le synopsis d’un ballet qui tient souvent sur quelques pages ou quelques feuillets si on n’a pas vu la pièce? Tandis qu’on peut progressivement pénétrer la personnalité du chorégraphe qui a conçu l’œuvre. Si anecdotique que cela puisse paraître, les petits faits de la vie quotidienne qu’on découvre au détour d’une archive ou d’un pamphlet sont bien plus révélateurs d’une personnalité que toutes les hagiographies. Je me suis véritablement attaché à des personnages, aujourd’hui obscurs, qui ont brûlé la vie par les deux bouts, ont fait courir les rumeurs les plus folles ou ont été persuadés d’être les plus grands artistes du monde. Ces personnages sont à la fois attendrissants et dérisoires et la quête de survie qu’ils poursuivent n’est pas étrangère à la vie de nos artistes contemporains...

Pensez-vous que se soit construite au fil du temps une approche spécifique de la biographie des danseurs qui se distinguerait de celle des peintres ou d’autres personnalités?

Si l’approche est vraisemblablement la même, une chose distingue notablement les biographies des danseurs de celles des peintres, des musiciens et autres artistes: je ne connais, pour la période qui m’intéresse, aucune autobiographie de danseur ni aucune biographie rédigée de son vivant ou à titre posthume par ses contemporains. À croire que la vie d’un danseur ne mérite pas d’être racontée… Les seuls mémoires dont nous disposons pour cette période sont ceux de Marius Petipa, qu’il a rédigés à la fin de sa vie et qui sont truffés d’erreurs pour ce qui concerne son enfance et son adolescence. Pour le reste, il faut s’en remettre uniquement aux appréciations des autres, aux documents «officiels» et officieux, aux rares articles de presse de cette époque.

Parmi les documents essentiels consultés, il y les archives des tribunaux, qui recèlent de nombreuses indications sur la personnalité d’un danseur, son entourage, son mode de vie, ses déboires financiers et familiaux…

Apporter des faits nouveaux, c’est aussi consulter les registres paroissiaux, qui sont une mine inépuisable d’informations objectives: on y découvre de qui se compose la famille, quel patronyme se cache sous un nom de scène, quels sont les compagnons de troupe d’un artiste, etc.

Il n’a donc pas à proprement parler de méthodologie construite, mais plutôt un certain empirisme qui génère petit à petit une méthode de recherche.

Vous avez vous-même pratiqué les danses anciennes. Est-ce un plus d’être danseur pour écrire la vie d’un danseur?

Tout au long de mes recherches, je conservais l’espoir secret de découvrir «le» traité de danse rédigé par un maître de danse de chez nous, un manuel d’instruction pour la danse ou tout autre document permettant de décrire ce que nous dansions et comment. Ma seule découverte importante a été celle du «livre de raison» d’Adam-Pierre de La Grené (1625-1702), dans lequel le maître à danser consigne tous ses rendez-vous entre 1642 et 1687: on sait exactement à qui il enseignait mais on ignore ce qu’il enseignait…

Malgré cette frustration, mes connaissances pratiques en danse ont certainement facilité la compréhension de certains textes. Par ailleurs j’ai publié, avant le Dictionnaire, des recueils de danses et de contredanses qui se pratiquaient dans nos régions au XVIIIe siècle: le déchiffrage des pas et des figures est un travail très excitant qui aboutit à des hypothèses de reconstitution des danses, car on ne peut être certain à 100% de la manière dont on dansait.

Y a-t-il un lien entre ce travail et votre position aujourd’hui au sein du Service de la danse de la Communauté française? Souvent les biographes ont été proches du pouvoir dans l’histoire. Est-ce que l’un légitime l’autre?

Je ne suis pas le «biographe de la cour»...! Mais il y a bien un lien entre ma fonction au Service de la danse et mon intérêt pour l’histoire de la danse et des danseurs: c’est mon intérêt pour la danse qui a présidé à la création du Service de la danse. Au fil de mes recherches, j’ai fait mienne la devise «connaître le passé pour mieux comprendre le présent», c’est pourquoi je n’écris pas sur les chorégraphes actuels (ce qui serait incompatible avec mon devoir de réserve et ma déontologie). Écrire sur les danseurs du passé me donne la distanciation qui me convient. ■

Jean-Philippe Van Aelbrouck est chercheur et auteur notamment du Dictionnaire des danseurs à Bruxelles de 1600 à 1830. Il est également responsable du Service de la Danse à la Communauté française de Belgique.

Quel est le rôle de l’éditeur?

entretien avec Claire Rousier, directrice des collections du Centre National de la Danse à Paris

À partir de quand le CND a-t-il commencé à publier des livres de danse, et plus particulièrement des biographies. Quel était le contexte?

Le premier livre publié par le CND est paru en 1999. C’est celui sur Dominique Bagouet, écrit par Isabelle Ginot14, qui n’est pas une biographie, mais une analyse critique de son oeuvre. Il ouvre la collection «Recherches» avec laquelle le CND a débuté son travail éditorial: il s’agissait en effet d’abord de publier des livres à caractère scientifique s’articulant autour d’un axe thématique, ici une personnalité. Pourquoi? Parce que nous voulions proposer par le biais de l’écrit une pensée critique sur la danse, rarement présente dans le paysage éditorial français. Nous étions conscients que cela pouvait rentrer en collision justement avec un autre champ essentiel de l’activité du CND qui est le soutien des artistes. L’écrit est susceptible d’exprimer des choses auxquelles les artistes n’ont pas spécialement pensé ou qu’ils n’ont pas spécialement voulu dire et en plus il est durable... Nous savions donc d’emblée que l’édition en danse ne serait pas une tâche facile. Nous nous y sommes cependant attelés, avec prudence et persévérance. Les artistes apprécient de plus en plus les écrits sur la danse et les trouvent valorisants. Ils commencent aussi à reconnaître le travail d’écriture comme une activité en soi, qui ne dépend pas de la danse mais constitue une des multiples activités connexes au monde de la danse qui en font partie intégrante et la font évoluer.

Lorsqu’on regarde votre catalogue, on remarque que la forme des ouvrages consacrés à des personnalités varie considérablement, allant de la biographie stricto sensu à des objets hybrides et plus insolites. Qu’est-ce qui détermine la forme d’un livre consacré à une personnalité?

Il y a plusieurs cas de figure. On peut dire que chaque livre est une histoire en soi avec son propre parcours. Parfois, c’est l’artiste qui écrit sur sa vie et ou sur son œuvre et nous l’éditons. Dans ce cas il se positionne comme auteur, un peu comme lorsqu’il est chorégraphe et nous proposons le texte intégral avec parfois une introduction et un appareil critique. C’est le cas des mémoires de Valeska Gert15 par exemple. Il peut aussi y avoir des livres composites comprenant entre autres des écrits de l’artiste mais pas nécessairement et des textes d’autres auteurs. Ici les choses varient en fonction de l’implication ou non de l’artiste dans le processus d’édition. Et puis il y a ceux où l’artiste/son oeuvre fait uniquement l’objet d’une étude critique par un autre auteur et où il n’intervient a priori pas.

Un autre paramètre important qui va influencer le travail d’édition est de savoir si le livre est une demande de l’artiste lui-même (de plus en plus d’artistes viennent en effet nous trouver pour que nous produisions un livre sur eux) ou d’un auteur/chercheur. Dans le premier cas, il faut forcément impliquer l’artiste et faire en sorte qu’il ait le sentiment de pouvoir s’identifier à l’ouvrage. À ce niveau, il y a parfois une confusion de la part de certains artistes, qui voient un livre d’abord comme un support de communication avant d’être l’élaboration d’une pensée critique. À nous, dans ce cas, de réorienter le travail et les objectifs et de faire des propositions. En sachant que de toute façon, toucher à la vie et à l’œuvre d’un artiste est une tâche délicate susceptible de rencontrer des désirs précis, des résistances, des refus... avec lesquels il faudra négocier et qui vont forcément influencer la forme et le contenu du livre. A fortiori lorsque la personne est vivante, mais également dans certains cas après sa mort, émanant de son entourage. Ceci constitue les limites même du genre.

Parlons du genre justement. À y regarder de plus près, la forme biographique stricto sensu (un livre relatant la vie d’une personne) est relativement rare dans vos collections, et d’une manière générale dans l’édition en danse actuelle. Y voyez-vous une raison?

À mon sens, la biographie, malgré tout son intérêt, est un genre peu prisé. Malheureusement. Peut-être parce que c’est un genre difficile, pour les raisons que j’ai évoquées mais aussi pour autre chose. Le travail de biographe demande de la part du théoricien à la fois un effacement et une «pénétration» dans la vie de celui qu’il dépeint. Lorsqu’un théoricien travaille sur un sujet thématique, c’est son analyse qui est valorisée. Or dans le genre biographique, c’est le sujet, donc l’artiste qui est en avant. Prenons l’exemple du livre sur Violette Verdy, c’est la danseuse qui est la «star», c’est à elle qu’on a donné la parole à la sortie du livre. D’une manière générale, au plus l’artiste est mort depuis longtemps, au plus le biographe est libre et son travail gratifiant. Mais il y a aussi des cas exceptionnels où la biographie dépasse le cadre du genre pour devenir en outre analyse historique, comme le livre sur Yano par Chantal Aubry. Ici le travail de la théoricienne sur le contexte est aussi important que la présentation de la vie l’artiste.

En fait la biographie est un genre avec de nombreuses ramifications. Allant de l’autobiographie au recueil de textes de différents auteurs en passant par le livre d’entretiens.

Ces derniers sont intéressants parce qu’ils produisent un texte vivant mais ils ont leurs limites. D’abord celle de la mémoire de la personne interviewée. Et puis le fait qu’ils sont rarement le lieu d’une analyse approfondie. Ils sont en fait souvent guidés par les conditions de production du livre: étant une solution rapide de production d’un manuscrit.

Ceci dit, les biographies proprement dites et les autobiographies ont également leurs limites. Outre les questions de susceptibilité évoquées plus haut, il y a aussi celles de la construction volontaire ou non, mais difficilement évitable, d’une image par l’artiste lui-même ou par l’auteur et de son inscription dans la postérité. Si l’on prend l’exemple de Ted Shawn dans son ouvrage consacré au Delsartisme16, il se positionne très clairement comme son héritier, alors qu’il n’a eu que très peu de contacts avec lui. Ou Duncan disant d’elle-même qu’elle s’est opposée dès le début de sa carrière fermement à la danse classique, alors qu’elle n’existait pas aux États-Unis à l’époque... La construction d’une identité est quelque chose de normal et légitime, d’autant plus dans l’élaboration d’une personnalité artistique. L’important, pour l’éditeur, est de pouvoir pointer la part des choses entre celle-ci et l’histoire.

Un dernier paramètre peut-être qui explique la minorité des biographies dans nos collections et qui va à l’encontre des idées reçues, c’est que ce genre n’est pas tellement porteur d’un point de vue éditorial. Il est beaucoup plus lié à la mode (le succès d’un artiste) que les livres à sujet thématique, plus atemporels.

Vous parliez plus haut de la postérité... Choisir une personnalité à mettre en valeur par le biais d’un livre est toujours dans un sens un acte politique, une manière de construire l’histoire par le biais de personnalités-phares ou à mettre en avant. Quelle est la «politique» du CND à ce niveau?

Nous allons dans le sens de la diversité parce qu’il nous semble évident aujourd’hui que la danse est avant tout un réseau d’activités et de personnes. Lorsque le CND a commencé à publier, l’intérêt pour l’histoire culturelle en général était peu marqué. Ceci a changé. Nous essayons de plus en plus à travers nos publications de dessiner un contexte, de dresser un paysage où forcément l’aspect politique tant du sujet que de la démarche apparaît. Au niveau des personnalités mises en avant, c’est la variété qui compte mais plus encore la qualité des projets qui nous arrivent ou bien leur urgence. Dans le cas du livre sur Françoise Adret17 par exemple, on s’est rendu compte qu’une personnalité importante du monde de la danse était en train de vieillir et nous voulions travailler en collaboration avec elle pour retracer son parcours, donc c’était une priorité. Nos choix dépendent aussi des manuscrits qui nous parviennent. Et ils ne sont pas si nombreux à passer le cap de la qualité et de l’intérêt éditorial. Il nous arrive en effet de recevoir des textes à caractère biographique de qualité mais dont la personnalité traitée est vraiment méconnue, ce qui nous fait craindre pour la rencontre d’un lectorat. Il se peut aussi à l’inverse, et ce fut le cas de l’un de nos derniers livres, le texte autobiographique de Pedro Pauwels18, que la notoriété de l’artiste ne soit pas l’intérêt premier du livre mais plutôt son expérience de vie, ici «un accident» qui a bouleversé sa vie et sa carrière. Dans ce cas nous savons que le livre est susceptible de rencontrer plusieurs niches de lectorat, y compris hors cadre du milieu de la danse. Les motivations éditoriales du CND sont donc diverses, essayant de répondre à la réalité du terrain - du terreau - que constitue l’univers de la danse. ■

1 5èmes ateliers des doctorants en danse au Centre national de la danse à Pantin le 15 mai 2009.

2 Arianne Dollfus, Noureev l’insoumis, Paris, Flammarion, 2007; Joan Accocela, Mark Morris, Wesleyan University Press, 1994; Els Brouwers, Lydia Chagoll,25 jaar Ballet, EPO, 2002; Nicole Forget, Chiriaeff, danser pour ne pas mourir, Quebec Amerique, 2006; Chantal Aubry, Yano, un artiste japonais à Paris, Centre national de la danse, 2008

3 Antonio, danseur d’Espagne, Photographies de Juan Gyenes, Taurus Ediciones, 1964

4 Braga, Paola Secchin. Reprendre, transmettre et traduire: la pratique créative du répétiteur de danse contemporaine. Mémoire de Master, Université Paris VIII, 2008

5 Pena, Felipe. Teoria da biografia sem fim, Rio de Janeiro: Mauad, 2004

6Pour plus d’informations, accédez à Bourdieu, Pierre. L’illusion biographique. http://www.homme-moderne.org/societe/ socio/bourdieu/raisons/illusion.html . Site consulté en octobre 2008

7 Bauman, Zygmunt. Identidade, Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2005.

8 Rosenthal, Gabriela, «A estrutura e a gestalt das autobiografias e suas conseqüências metodológicas», in: Ferreira, Marieta de Moraes eAmado, Janaína (orgs.). Usos e abusos da história oral, Rio de Janeiro: FGV Editora, 2001.

9 Pereira, Roberto. Os passos de Juliana Yanakieva, Niterói: Niterói Livros, 2001

10 op.cit.

11 Reis, Sérgio Rodrigo. Rodrigo Pederneiras e o grupo Corpo – dança universal, São Paulo: Imprensa Oficial, 2008

12 Liège, Mardaga, 1994

13 20 ans de danse en Communauté française de Belgique, 1975-1995, Contredanse, Bruxelles, 1998.

14 Isabelle Ginot, Dominique Bagouet, un labyrinthe dansé, coll. Recherches, Centre national de la danse, Pantin, 1999

15 Valeska Gert Valeska Gert, Je suis une sorcière, Kaléidoscope d’une vie dansée, Complexe et Centre national de la danse, 2004

16 Ted Shawn, Chaque petit mouvement. A propos de François Delsarte, Complexe et Centre national de la danse, 2005

17 Francis de Coninck, Françoise Adret, 60 années de danse, Centre national de la danse, Pantin, 2007

18 Pedro Pauwels, j’ai fait le beau au bois dormant, Centre national de la danse, Pantin, 2009