La "danse inclusive", un genre méconnu

D'après un entretien avec Goele Van Dijck et Iris Bouche

Le concept de «inclusion dance» ou «danse inclusive» s’est répandu en Grande-Bretagne par le biais du travail d’Adam Benjamin1. Il a été l’un des fondateurs de la compagnie de danse Candoco, mais n’en fait plus partie actuellement. Cette troupe comprend à la fois des danseurs valides et des handicapés physiques. Pourtant, ses activités n’ont aucun objectif thérapeutique; les ambitions et résultats artistiques de la troupe sont les mêmes que ceux de toute autre compagnie. L’expérience menée à l’origine par Benjamin – devenue entre-temps la pratique habituelle de la compagnie – est née d’une remise en question radicale de la nature et du sens de la danse en tant que moyen d’expression artistique. Un corps parfaitement entraîné, capable d’exécuter n’importe quel mouvement, est-il une condition indispensable pour pouvoir parler de danse, ou ce bagage technique fait-il justement obstacle au jeu? Le bagage technique s’accompagne en effet d’une foule d’idées préconçues sur ce que doit être un spectacle de danse. L’ouverture aux possibilités et défis du contact physique dans une situation donnée est alors insuffisante. En revanche, selon le principe même de la «danse inclusive», est danseur quiconque participe à un spectacle, un cours ou un stage, peu importe ses capacités techniques ou physiques. Si ces participants ont un handicap physique, cela signifie que les solutions les plus évidentes ne sont plus applicables, ce qui oblige tous les participants à se montrer plus créatifs et à s’interroger davantage sur leurs propres possibilités et sur celles de leurs collègues. Ils doivent trouver des solutions «hors du commun» pour s’exprimer et établir leurs rapports mutuels. Par conséquent, cette pratique est critique vis-à-vis de la société; elle questionne l’emploi irréfléchi d’expressions telles que «handicapé» ou «invalide». Car un individu, un danseur ou une danseuse, n’est pas invalide en soi, mais le devient uniquement sous l’effet du contexte normatif dans lequel il ou elle évolue. Même si une personne se déplaçant en fauteuil roulant possède de très nombreuses capacités, elle sera toujours incapable de monter un escalier. C’est donc l’escalier qui la handicape, qui la confronte à sa différence.

Benjamin privilégie la notion de «jeu» dans l’exploration des possibilités et intentions expressives des danseurs. Ce jeu adopte la forme d’improvisations à partir d’exercices simples servant à explorer les possibilités du corps. Où se situe le point de gravité d’un utilisateur de fauteuil roulant par rapport à celui d’un danseur «ordinaire»? Quel est le degré de motricité d’une personne atteinte de troubles spastiques? Et ainsi de suite. Cette pratique est très proche de ce qu’était le contact improvisation à ses origines. C’est ce qu’avait découvert Bruce Curtis, un invalide engagé dans la défense des droits des handicapés physiques aux États-Unis. Il avait remarqué que les danseurs invalides étaient condamnés à des imitations «ratées» de la danse classique. En effet, les structures hiérarchiques, pour ne pas dire dictatoriales, de la tradition classique ne laissent aucune place à l’improvisation et ne prennent pas en compte les participants et la situation concrète. Cette idée est remarquablement similaire à l’approche du Judson Group américain, dont allait émerger plus tard le contact improvisation par le truchement de Steve Paxton et Lisa Nelson. Ce groupe appuyait, lui aussi, son travail sur l’ouverture essentielle de la danse à toutes les formes de mouvement et à la nature imprévisible de l’improvisation non réglée à l’avance. À la suite de la rencontre de Curtis avec un handicapé physique qui connaissait le contact improvisation, il avait pu mettre au point un type de danse lui permettant de se sentir égal aux autres danseurs, tant du point de vue social qu’artistique. C’est cette même idée qu’a repris Adam Benjamin. Ergothérapeute de formation, il s’est inspiré de son expérience du tai chi pour remettre en question les certitudes en vigueur sur ce que signifient «bien bouger» et «bien danser». Sa rencontre avec Celeste Daneker, une danseuse handicapée à vie après une chute, a marqué un tournant dans sa réflexion. C’est en collaboration avec elle qu’il a développé les prémisses de son concept de «danse inclusive».

En Belgique, la «danse inclusive» est encore quasiment inconnue. Et on n’aime pas ce que l’on ne connaît pas. C’est ce qu’a pu constater la danseuse et chorégraphe Goele Van Dijck. Ayant découvert ce type de danse à l’occasion d’un stage avec Adam Benjamin au centre d’arts De Warande à Turnhout, elle a tenté de le diffuser dans notre pays. Mais elle s’est heurtée à un mur d’incompréhension. Aux yeux du secteur thérapeutique, le travail était trop artistique, tandis que le monde de la danse, peu disposé à faire une croix sur la virtuosité, le qualifiait de «trop thérapeutique». Le déclic s’est présenté d’une manière inattendue. Il a même été à l’origine d’une réussite artistique inespérée, celle du spectacle Lilium de la compagnie louvaniste fABULEUS, interprété par six jeunes danseurs «ordinaires» et cinq jeunes handicapés physiques. Pourtant, à l’origine, Van Dijck n’était pas associée à ce spectacle. La troupe avait confié la chorégraphie à Iris Bouche, une ancienne danseuse de Rosas, qui avait proposé de travailler avec de jeunes invalides. D’où lui était venue cette idée? Iris Bouche explique: «Je voulais travailler sur les restrictions. Les dernières pièces de Rosas auxquelles j’avais participé étaient structurées autour de textes fournis en partie par les interprètes. J’étais attirée par la vulnérabilité que cela supposait. En même temps, après avoir quitté Rosas, j’étais à la recherche d’une gestuelle personnelle. Admettre des restrictions consiste à la fois à inviter une telle vulnérabilité et à explorer de nouvelles pistes. J’avais découvert par hasard une photo d’une pièce créée par un ancien compagnon d’études à RUDRA, l’école de Béjart à Lausanne. L’une de ses interprètes était une jeune fille sans bras. Je me suis mise à réfléchir au travail avec des danseurs handicapés physiques. À cette même époque, je suis tombée enceinte, ce qui a aussi entraîné une modification fondamentale de mon corps. Quand j’ai donc proposé à fABULEUS de constituer un groupe mixte, le nom de Goele s’est rapidement imposé. J’ai suivi des cours chez elle, et après, tout s’est enchaîné.»

Écouter les deux danseuses évoquer leurs souvenirs de ce spectacle est assez émouvant. Leur récit fait ressortir la nature exceptionnelle du processus de travail auquel fait appel la «danse inclusive». Pour Lilium, ce processus a consisté en trois semaines de travail intensif au centre de formation Destelheide à Dworp. Il était crucial pour le groupe de pouvoir passer tout ce temps ensemble, mais cela posa aussi des problèmes. Goele précise: «Il faut rester attentif à toutes sortes de détails, car les jeunes handicapés réclament énormément d’attention. Nous avions en permanence trois personnes avec nous pour s’occuper des cinq jeunes, et elles y consacraient la journée entière.» Iris continue: «La vie des jeunes handicapés suit forcément un rythme différent; il faut apprendre à s’en accommoder. Pas question de faire une pause-pipi éclair: pour eux, il est impossible de «faire un saut rapide aux toilettes». Et puis, les jeunes atteints de troubles spastiques n’ont pas seulement du mal à contrôler leurs mouvements musculaires; chez eux, le péristaltisme intestinal est également spastique. Dès qu’ils sont stressés, les selles se dérèglent. Il faut en tenir compte.» Goele: «Concrètement, une barrière séparait initialement les danseurs valides et invalides. Elle s’est ensuite érodée lentement mais sûrement. Lors de la reprise de la pièce, nous avons même réalisé qu’elle avait entièrement disparu: les danseurs formaient d’emblée un groupe soudé.»

L’improvisation était le point de départ du processus de création. Iris raconte: «Nous commencions par de simples exercices d’échauffement pour apprendre aux danseurs à découvrir l’effet du poids. Un exemple de thème concret: «Je te pousse, et tu pousses dans l’autre sens.» Ce n’est pas aussi simple que l’on croirait, car le centre de gravité d’une personne en fauteuil roulant est tout à fait différent de celui d’une personne debout. Instinctivement, les utilisateurs d’un fauteuil roulant ont peur de partir en arrière et de perdre le contrôle de la situation.» Goele enchaîne: «Plus tard, les improvisations s’effectuaient la plupart du temps sans thème défini au préalable. Nous suivions une méthode imaginée par Adam Benjamin. On délimite un carré au sol; les participants peuvent y entrer ou en sortir. À eux de décider à quel moment ils souhaitent contribuer à ce qui se passe à l’intérieur du carré. Autrement dit, ils doivent apprendre à regarder, à prendre des décisions, à faire confiance aux autres et, surtout, à assumer leurs responsabilités. Ça ne se passe pas toujours sans mal. Par exemple, il se peut qu’un danseur quitte son fauteuil roulant pour continuer à se déplacer par terre; mais à ce moment-là, il lui est devenu impossible de regagner son fauteuil. Tout dépend alors de sa manière d’en informer les autres, et des réactions de ses partenaires. Il se mettra peut-être à paniquer, ou il se peut que l’un des autres participants se précipite pour «résoudre le problème». Mais il est tout aussi possible que les autres comprennent ce qui se passe à partir d’un petit signe, et qu’ils intègrent à la chorégraphie l’aide qu’ils lui apportent. La différence est énorme, car dans le second cas, une forme de communication intense naît de la danse.»

Iris: «Pour y arriver, il faut réellement s’ouvrir aux signaux qu’envoient les autres. Apprendre cela n’a pas été facile pour ces jeunes. Les danseurs valides surtout attendaient de nous que nous leur apprenions des pas de danse. L’un d’eux a dit sans ambages qu’il voulait danser une pièce comme celles de Wim Vandekeybus. Mais en fait, ce ne sont pas les pas à proprement parler qui sont importants pour eux – les pas de danse leur servent uniquement de masque pour cacher leur incertitude. Nous n’avons créé qu’un seul début de phrase, que nous avons appris aux danseurs valides; ils devaient à leur tour l’apprendre à leurs partenaires invalides. C’est déjà une forme d’improvisation en soi, car il faut interpréter le mouvement et l’adapter aux possibilités disponibles. Les invalides aussi avaient des réflexes similaires. Les jeunes invalides veulent être «ordinaires», même si chaque mouvement leur demande quatre fois plus d’efforts qu’aux autres. L’une des participantes, par exemple, avait été championne de Belgique de danse en fauteuil roulant. Cette discipline ressemble à la danse de salon: il s’agit d’exécuter aussi parfaitement que possible des enchaînements de mouvements. Lors d’une telle compétition, la communication par le biais de la danse n’est pas exclue, mais son importance est tout à fait secondaire. Ce que cette jeune fille ne savait pas, par exemple, c’était qu’elle exécutait des mouvements de bras d’une grande élégance.»

Goele: «En définitive, l’objectif principal était la communication. Mais elle n’est possible qu’à travers le contact physique, et il faut donc vaincre la résistance considérable suscitée par une confrontation à des gens tellement «différents». Pour nous aussi, c’était parfois très dur. Un exemple: l’un des participants, un garçon atteint de troubles spastiques, arrivait à peine à contrôler l’expression de ses sentiments. À certains moments, c’est difficilement supportable. Il faut s’y faire, mais au début on n’est pas du tout à l’aise. Et puis, on se pose des questions sur ce qui est admis et ce qui ne l’est pas. Est-ce qu’on peut vraiment gambader élégamment autour du fauteuil d’un jeune souffrant de spina bifida et quasiment aveugle par-dessus le marché? Ce n’est qu’après qu’on comprend que ça leur fait sincèrement plaisir. Les interprètes invalides ont été durement confrontés à leur handicap, tandis que les autres ont dû apprendre à surmonter leur gêne et leur confusion. Il faut chercher des manières de se parler.»

Iris: «De ces recherches est né un spectacle qui ne parlait plus de jeunes handicapés et valides, mais tout simplement de ces jeunes-là et de leurs récits personnels. Nous nous demandions comment et pourquoi les jeunes adoptent certaines attitudes. Après une semaine où ils avaient pu s’échauffer et se «flairer» les uns les autres, nous leur avons demandé de quoi ils voulaient que traite la pièce. Leur réponse: de la fragilité et de la vulnérabilité. Nous leur avons alors imposé des tâches spécifiques. Pour l’une d’elles, nous leur avions confié une grosse pile de tasses, achetées au magasin du réemploi, en leur demandant de réfléchir pendant une demi-heure aux façons d’utiliser ces tasses en bougeant, ce qui les a obligés à poser un regard différent sur des objets extrêmement familiers. Et cette improvisation a fourni par la même occasion la scène d’ouverture du spectacle, dans laquelle l’un des danseurs zigzaguait entre les tasses posées par terre, tandis que les autres l’observaient.»

Goele : «Ces tâches concrètes sont très importantes. Plusieurs parents se sont étonnés de voir de quoi leurs enfants étaient capables dans le spectacle. Ainsi nous avions demandé à une jeune fille spastique de marcher très lentement en direction de sa sœur jumelle, ce qui lui demandait un immense effort. Le secret ne réside pas dans la difficulté de l’exercice, mais dans la manière d’aborder la danse. En imposant une tâche technique comme traverser lentement le plateau, on s’adresse à ces danseurs comme si leurs possibilités étaient les mêmes que celles d’un danseur ordinaire, et donc comme si la réussite du mouvement était une évidence. Nous traduisions les directives en images. Pour l’exemple cité, nous avions dit : «Imagine-toi qu’une corde te relie à ta sœur, qui tire très lentement dessus pour que tu t’approches.» À partir de cette image, elle a pu chercher une solution créative dans la limite de ses possibilités physiques. De cette manière, on encourage aussi une prise de conscience de leurs propres expériences corporelles.» Iris : «Au cours du processus de travail, nous avons aussi tourné un film, que nous avons d’ailleurs utilisé comme élément de décor dans le spectacle. Ainsi y figuraient malgré tout des choses que les interprètes n’arrivaient pas à accomplir en direct.»

De toute évidence, se lancer dans Lilium était une entreprise extrêmement risquée. En raison des limitations des danseurs, il n’y avait aucune certitude que les «vraies» représentations allaient bien se passer. Pourtant, seuls l’ordre des scènes et les participants à l’action étaient déterminés à l’avance. Tout le reste, y compris l’enlèvement des tasses cassées, devait être décidé au moment même. Goele : «Nous étions quasiment sûres qu’il y aurait des ratages. Voilà pourquoi, dès que la structure fut arrêtée, nous n’avons pas continué à répéter pour obtenir un spectacle aussi proche de la perfection que possible. Au contraire, nous avons repris les exercices de base de la première semaine. Cela a permis d’affûter les réactions des danseurs, qui ont appris à réagir à l’imprévisible, plutôt que de tenter obstinément de faire ce qui était prévu.»

Finalement, pour le public aussi, Lilium a été une révélation. Goele: «Nous avons appris qu’il est malpoli d’observer des personnes handicapées. Mais ici, les spectateurs étaient bien obligés de les regarder. Nous avons remarqué que, tout comme les danseurs, il ont tourné à un certain moment un bouton dans la tête et ont oublié qu’ils avaient devant eux des personnes handicapées. Pour de nombreux spectateurs, c’est arrivé quand tous les danseurs ont traversé le plateau ensemble. C’était un grand moment pour tout le monde».

Traduction Martine Boom

1 Making an entrance, Theory and Practice for Disabled and Non-Disabled Dancers, Routledge, London/New-York, 2002